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文/黄国锋
刘巨德(左)接受黄国锋采访
刘巨德，年出生于内蒙古乌兰察布后草地。年毕业于中央工艺美术学院，年考取庞薰琹教授研究生，毕业后留校任教。曾任清华大学美术学院副院长、学术委员会主席、学位委员会主席、中国美术家协会理事。现为清华大学文科资深教授、博士生导师、清华大学吴冠中艺术研究中心主任、中国画协会常务理事，享受国务院政府特殊津贴专家。
黄国锋：刘老师您好！我受《美术观察》杂志委托，与您进行［时代人物］专栏访谈，首先请您回忆一下您早年的艺术启蒙。
刘巨德：我从小喜欢在墙上和地上乱画，高中的时候看到人家有一本苏联的素描人体，很羡慕。但真正的艺术启蒙还是年我考入中央工艺美术学院（现清华大学美术学院）之后。当时我在陶瓷美术系学习，原始陶艺、历代纹样是我艺术的开口奶。一入学就是拉坯课，学原始人做泥罐子。接着是临摹唐、宋、元瓷瓶上的铁锈花纹样和民间装饰画，以及去故宫和历史博物馆看历代陶瓷经典，原始彩陶纹样、鹰形陶鼎、猫头鹰陶塑等让我记忆很深。接着训练器型的装饰纹样，从花卉写生到釉面贴花。近年来我做了一些陶艺，看来学什么都不白学。
黄国锋：接下来几年是什么样一个情况？
刘巨德：艺术上，当时对我影响最深的是张仃院长的云南彩墨人物画，我印象太深了，感觉那些画都很大，久久在我心里回荡。直到20世纪90年代，在国家博物馆再次有幸看到张院长这批画，才发现这些画都是小画，但对我的艺术影响很大。
年本来应该毕业，工宣队把我们送到了二十七军的部队农场，住在河北李村进行劳动改造，我在那儿度过了三年。我喜欢观察农场院子里的小猪、小狗、小鸡等家禽，上厕所时默着画它们，包括我在街头观察到的村民吃饭、妇女挑水、小孩割草喂羊等场景，我都只能在厕所里偷偷画，因为那个时候部队不让画画。我想试试自己默画的能力，从那个时候起，我养成了凭借记忆默画的习惯。
到了年，不搞运动了，老师和学生都可以画画了。我很幸运有机会直接看到祝大年、吴冠中等先生作画的过程。他们画法都是“移花接木”“东寻西找”，选择性地组合作画，这对我后来的绘画影响很大。当时我与祝大年先生同住一个房间，他的写生过程我都能看到，他很爱画李村的枣树，一棵树一画一整天，记得有一次他指着院子里的枣树对我说：“枣红是国色，浑厚而不闷，亮丽而不刺”，他是中国传统文化的集大成者。我曾写过一篇《尽精微、抒广大》，回忆祝先生怎样画枣树。
年，刘巨德（右二）和导师庞薰琹先生合影
黄国锋：在云南的6年您有什么样的经历，艺术上有什么样的进展？
刘巨德：年我和钟蜀珩老师被分配到云南工作，在昆明安了家，那时我和钟老师合作了《一月哀思》《欢腾的边寨》，入选了云南省和全国美展。记得老校友丁绍光、刘绍荟，常怀念工艺美院老一辈艺术家庞薰琹、张光宇、张仃等先生的艺术教学，以及张仃先生来云南写生的情况。我在云南美术出版社任美术编辑，很方便下乡、体验了很多少数民族的生活。在农业学大寨期间，我被派到云南勐海，跟少数民族人民同吃同住同劳动半年多，画了些肖像和风景。碰上了年恢复研究生招生，我抱着这批画报考了庞薰琹先生的研究生。庞先生看了我这些画后说，“你是一块没有雕琢的玉，将来适合画大场面的人物画”，对我鼓励很大，也明确了自己研究的方向。
黄国锋：年您成为庞薰琹先生的研究生，做了什么研究？
刘巨德：庞先生让我把中国传统装饰艺术和西方现代艺术做比较，历代装饰画纵向比，与西方现代艺术横向比。中西历代经典纹样、经典绘画、陶俑雕塑，我尽力去阅读和临摹。其间去敦煌临摹了大量壁画，去麦积山、云冈、龙门和很多博物馆临摹了大量石刻，这是一种综合的、开放的、不确定性的比较研究。这让我开始进入艺术的源与流、装饰与写实、传统与现代、抽象与具象、中与西等思考，了解到其变化有着深刻的内在关联。庞先生说“传统就是边传边统”。他让我们用眼睛触摸对象、画线描，他的“带舞人物”都是默画的，这对我影响很大。庞先生转变了我的眼光和思想，把我带进中国传统艺术的深处。我研究生的毕业论文是《试论平面装饰艺术中的适形造型》，年发表于《工艺美术论丛》，至今影响着我对绘画空间与造型关系的思考。
年，刘巨德与钟蜀珩于乌兰察布后草地写生
黄国锋：您的插画和美术片《夹子救鹿》获得了大奖，您能谈谈有关这件作品的创作吗？
刘巨德：《夹子救鹿》是一个佛经故事，很动人，我很喜欢主人翁夹子，为这个形象我画了六稿，最终参考了敦煌壁画的造型、色彩，以及魏晋时期的佛像、飞天、书童，综合而成。图书刚出版，被上海美术电影制片厂看到，就约我去画动画。当我在电影院看到《夹子救鹿》影片时，感觉夹子像我的孩子，永驻我心里，年我又画了大幅彩墨画《夹子的春天》，被中国美术馆收藏。
黄国锋：您如何理解设计艺术和纯艺术的关系？
刘巨德：我院老一辈艺术家都长有纯艺术和设计艺术两只翅膀。我想纯艺术像水，设计艺术像鱼，大艺术家也都是大设计师。年我开设了《图像想象》课，又称“想象构成”，是我《试论平面装饰艺术中的适形造型》论文的思考和实践，年成书出版，获“张光宇艺术教学奖”。它就是我对纯艺术和设计艺术某种关系的感悟，更是空间与造型之间互生互长、限制与自由创作方法的研究，为我的绘画与设计埋下了各种可能性。
黄国锋：年水墨画《鱼》成为您早期绘画的代表作，被吴冠中先生称为“中国画珍贵的新品种”，它是怎么诞生的？
刘巨德：有一天钟老师买回一条鱼，放在盘子里，阴阳的美引起我想画的欲望，应该说这是受中国古典阴阳观影响的结果。当年庞先生告诉我：“中国土生土长的‘老庄’思想对中国传统艺术影响最大，研学传统艺术要读‘老庄’。”我发现老子有三宝，一曰慈，二曰俭，三曰不敢为天下先。这对学艺术很重要，用慈祥的目光看待一切，用简约的方式表现丰富的一切，用不争的心态感悟一切，中国古典阴阳、浑沌的思想吸引着我，成为我至今没有完成的作业。
很多人感兴趣鱼鳞的画法，问我怎么画出来的，我说用了传统矾的技法。但这个技法对我并不是重点。我体会到艺术家有了思想，自然会生长出自己的方法，致使《鱼》《土豆》《山里红》这批画成为我艺术道路的新起点，《鱼》是美术界对我最初的印象。
年，刘巨德在工作室创作《光的儿女》
黄国锋：吴冠中先生对您的艺术有什么影响？
刘巨德：我很感谢庞先生把我带入传统，让我认识到美在传统文化最深处；吴先生把我引进自然深处寻美。他们都主张抽象的观看，非精准的模仿，着力捕捉气韵生动的形式美。吴先生说中国画最宝贵的是“韵”，万物的韵律、节奏、动势都有抽象美。他说绘画不讲形式不务正业，美即形式，形式美的核心是抽象美。这对我影响很大，艺术家最重要的是如何认识、观看、解释、表达这个世界，庞先生和吴先生促使我的艺术感性和理性同时深入自然与传统。
黄国锋：您怎么看吴冠中先生和张仃先生在20世纪末的“笔墨论战”？
刘巨德：在我看来，吴先生和张先生都是中国传统艺术承前启后的集大成者，但他们的个人天性和艺术兴趣不同。他们都讲究中国画的“韵”，吴先生把“韵”视为抽象的形式，张先生把“韵”视为抽象的笔墨，他们的解读不同，着力点各异，结果出现了不同的进路和主张。吴先生反对一味模仿古人图谱作画；张先生视笔墨为中国书法之道在绘画中的体现。在中国文化里，书法之道就是自然之道。我曾撰文喻吴先生为《彩色雨》，喻张先生为《黑白红》，他们的艺术思想内核是相似的。
年，刘巨德在工作室创作《紫藤下》
黄国锋：中西方的绘画观念在您看来有何异同？
刘巨德：面对自然和生命，西方人喜欢“打开看”，中国人更爱“抱着听”。“打开看”就是实施解剖、分析、条理，所以西方艺术家常秀解剖，科学家喜欢解析物质，结果证明分解到最小的时候没有形，只有虚。就像中国古人所言，大无外，小无内，认为解剖后没有气和韵的死亡状态并非真相，所以古人主张面对活体听之以气。由于中西对生命认识的路径不同，其哲学和美感也各异。西方人从有的角度看世界，总想找到实体的无限性。柏拉图说：“神以几何造世”，世界万物是自然内在看不见的几何形体之表象。所以西方的绘画讲究体面，为了塑造体面又引入了光影和透视。
中国人则从“无”的角度看世界，认为万物皆空，由气化生，太虚也。没有实体，只有虚空，绘画如王微所言：“以一管之笔，拟太虚之体”。旨在模仿道，替天行道。谢赫六法明确指出“气韵生动”为第一要义。
试看米开朗基罗手下的人体，无论雕刻还是绘画，解剖结构都是花纹般的韵律，内在蕴含着雷霆万钧之力的波动。中西绘画本质上相似，没有高下，都在寻找自然万物背后的奥秘，只是认识方法不同而已，都是人类的智慧，实与虚在大师心里无分别。
黄国锋：您长期开设线描人物造型课，面对形象您如何画写生？
刘巨德：用毛笔直接做人物写生画，落笔不改，这是庞先生教给我的，很受用，我也想传给学生。但学生和我初学时一样，老想着先用炭笔打个轮廓再用毛笔画，我告诉他们要大胆画，不用怕画错，要相信你的直觉，从虚入手，从绘画的角度看人都是一团气的运动，只有抽象的线条，线条的关系会幻化成人，
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